El ansia por lo “primitivo”

LA EXPERIENCIA ARTÍSTICA TRANSCULTURAL EN OCCIDENTE II

Movimiento, siempre movimiento, parece ser la consigna del arte de la primera mitad del siglo XX. En la historia del arte generalmente se plantean dichos movimientos como puramente intelectuales o formales, escindidos por los grandes cambios políticos y tecnológicos del mundo moderno. Sin embargo, podemos fácilmente demostrar que este cambio de enfoques y de miradas también fueron motivados por un movimiento físico, geográfico, hacia otras culturas y en otro sentido, un desplazamiento temporal, hacia “lo primitivo”, entendido como “lo anterior” a lo moderno, racional y civilizado y como una fabulación propia de occidente, basada en el concepto de “buen salvaje” heredado del Romanticismo.

Gauguin sería uno de los primeros ejemplos modernos de lo expuesto, situándose en el despunte del arte vanguardista, o incluso, tal vez, fue uno de sus más reconocidos predecesores junto con Van Gogh y Cezanne. Por otro lado, Gauguin es heredero y lleva a cabalidad a la práctica el concepto de “buen salvaje” del Romanticismo, lanzándose a la búsqueda de este estadio “virginal” del ser humano hasta sus últimas consecuencias.

Sus más representativas telas están cargadas de esos atributos y valores puramente occidentales que eran superpuestos a lo no-europeo y que se llamará más tarde “arte primitivo” (del “fauvismo” al “artbrut” cabrían en esta categoría en un sentido amplio y general).

“ [Gauguin] construye un concepto de primitivo no desde el sistema del arte, sino desde el cultural en su sentido más amplio, de momento de evolución respecto a la cultura europea del siglo XIX, respecto al angustioso “mundo civilizado”. Y desde una cierta definición del buen salvaje Gauguin le escribe a Redon en 1890, “Madagascar está todavía demasiado cerca del mundo civilizado; me iré a Tahití y espero quedarme allí hasta el final de mis días /…/ hasta llegar a un estado primitivo y salvaje . 10

Es interesante recalcar que el artista no sólo pretende acercarse a una cultura diferente de la suya, sino a una cultura que no es justamente lo que es, sino lo que el artista quiere que sea: una cultura entendida como algo carente de estructuras rígidas y controles sociales: algo “salvaje”, embrionario, “puro”, con lo cual el artista quiere fundirse para convertirse, él mismo, en “salvaje”, como si el artista fuese un recipiente que puede ser vaciado y llenado de nuevo con atributos culturales diferentes a los de su vida pasada, a voluntad propia y/o por la fuerza de la experiencia del viaje y el contacto prolongado con “lo Otro”. Dice Gauguin:

“Poco a poco, la civilización me deja. Empiezo a pensar con sencillez, a no sentir rechazo por mis semejantes, mejor aún: a apreciarlos. Gozo de todos los placeres de la vida en libertad, animal y humana. Me libero de las cosas ficticias y voy entrando en la naturaleza. Tengo la certeza de que mañana será un día idéntico al de hoy, igual de libre, igual de hermoso, y esa certeza hace que me sienta en paz. Me realizo con normalidad, sin preocuparme por cosas insignificantes”. 11

La leyenda conocida de Gauguin, nos habla de un banquero con una vida acomodada: un hombre de familia que lo deja todo por convertirse en pintor...dicha aventura, lo lleva a abandonar también su propia cultura y adentrarse en el mundo “primitivo” que sin conocer aún, el artista ansía y “añora”: las islas del Pacífico Sur.

Dicha leyenda, que llega hasta nuestros días 12 , fue una atractiva historia para varias generaciones de artistas que, a su vez, empezaron a buscar por fuera de su “realidad” los trazos , los colores y los diseños que conformaban su propia mirada. Una mirada que, sin embargo, no deja nunca de ser occidental, dado que la urgencia de su viaje entronca con las problemáticas específicas de su sociedad, incluyendo la necesidad de abastecerse de “lo Otro”, lo ajeno, para crear lo propio, mediando en la experiencia de constrates, a modo de “collage” transcultural.

“Tras los pasos de la evasión gauguiniana podemos ver los ejemplos de un Kandinsky rumbo al norte de África; Nolde, a Nueva Guinea y Japón; Max Pechstein, a las Islas Palaos, China e India; Segall hace su primer viaje a Brasil; Klee y Macke a Túnez; Barlach a la Rusia meridional; Matisse quizás sigue los pasos de Delacroix por el norte de África, y se trae de Argelia un conjunto de cerámicas y tejidos”. 13

Evasión, huida, fuga, son todos adjetivos que podrían resumir la actitud de toda una generación de artistas occidentales que buscaron en otras culturas un espacio “nuevo”, “virgen”, no contaminado por la civilización occidental y por ende fértil para la creación de nuevos paradigmas estéticos.

El término “arte primitivo” ha pasado al lenguaje para referirse a una estética no occidental, distanciada de los cánones heredados del Renacimiento, es decir, el artista viajero busca un distanciamiento, tanto físico como estético. Alejamiento de una estética guiada por una observación ajustada a las proporciones, la perspectiva y el ilusionismo clásico.

Al comenzar el siglo XX los artistas se ven atraídos por los objetos transportados desde África y Oceanía a los centros culturales de Europa, que son expuestos, por ejemplo, en el Museo de Etnografía del Trocadero en París. Allí, en las vitrinas asépticas y destituidos del contexto ritual y mágico, las máscaras africanas forjan nuevos patrones artísticos y miradas que reconstruirán “lo bello”.

No tenemos que ir demasiado lejos para encontrar un ejemplo de este cambio de piel de las vanguardias a través de lo primitivo. La obra pictórica más representativa de las vanguardias del siglo XX es, en principio, un acto de apropiación de las máscaras y esculturas “mágicas” africanas, despojadas eso sí, como ya se dijo, de su contexto ritual y mágicoreligioso. Sin embargo, cabe anotar que la traslación de estos objetos y su incrustación en el arte europeo también cambia el lenguaje y sobre todo la conciencia, es decir: la actitud, con la que el artista enfrenta la tela. Pablo Ruiz Picasso dirá sobre las máscaras que inspiran Les demoiselles dAvignon:

“Las máscaras no eran esculturas como las demás. De ninguna manera. Eran cosas mágicas [...] los negros eran intercesores [...] contra todo; contra los espíritus desconocidos, amenazantes [...]. Entonces comprendí: yo también estoy contra todo. ¡Yo también creo que todo es desconocido, es enemigo! Todo: ¡sin detalles!

Las mujeres, los niños, las bestias, el tabaco, el jugar... [...] Todos los fetiches sirven para lo mismo. Eran armas [...],herramientas [...] Completamente solo en aquel museo horrible, con máscaras, muñe cas pielesrojas, maniquíes polvorientos. “Las señoritasde Avignon” deben habérseme ocurrido aquel día pero no a causa de las formas, sino porque eran mi primera tela de exorcismo”14

Aquí notamos que el lenguaje del artista para referirse a su trabajo ha cambiado por completo. Por primera vez, un artista occidental nos habla de su pintura como un acto de exorcismo y niega que su acto de apropiación cultural fuese meramente formal. La apropiación formal, en el caso de Picasso, sucede gracias también a una manera de entender el acto creativo desde la perspectiva de un pensamiento mágico, aunque no hay aquí interés etnológico de ninguna clase; es simplemente un acto de “apropiación cultural” que carga unos objetos desconocidos con un poder de fabulación, de evocación y lúdico que les era ajeno fuera del museo de etnografía:

“Los cubistas, no teniendo el misticismo de los primitivos como motivo de la pintura, toman de su propia era un cierto misticismo de la lógica, la ciencia y la razón, y a esto obedecen como los espíritus incansables que son”15

A comienzos del siglo XX los artistas tomaron del arte tribal africano, americano y de Oceanía, aquello que les abriera una ventana para ver el arte infundido con un carácter vital y agresivo.

Si por un lado vemos que los artistas se fugan, se evaden de la cultura occidental a través de las obras que encuentran en bazares, mercados de curiosidades y en los museos de etnografía, por otro, vamos a encontrarnos con las evasiones de tipo surrealista: El mismo Bretón consideró a Picasso un antecesor del movimiento surrealista, y dota al malagueño de poderes que lo posicionan por encima de la humanidad, no sólo como artista, sino en cierto tono sobrenatural: “Breton atribuía poderes casi chamánicos a Picasso en su ensayo Pintura y Surrealismo (1972,5): “[Durante] 15 años , Picasso ha estado explorando este [misterioso] sendero, avanzando profundamente en territorios desconocidos , llevando rayos de luz en cada mano ”. 16

En este punto tendremos que dejar de lado este brevísimo resumen sobre lo que constituyen las búsquedas de los artistas de la vanguardia que se apoyan en el anhelo y consiguiente estetización de las artes tribales de culturas ajenas a la occidental.

Lo anterior nos sirve como referencia y para hacer notar un interés de fuga en lo “desconocido” y la “otredad” de las culturas no europeas que luego tendrán como telón de fondo la fuga hacia el inconsciente en el movimiento surrealista. Resaltaremos que la relación entre algunos artistas modernos occidentales empieza a matizarse con una manera “mágica” de entender el acto creativo y la intuición artística. Mircea Elieade, conocido antropólogo, entendió la labor de algunos artistas modernos de la siguiente manera:

“En efecto, uno no puede dejar de reconocer en las obras de numerosos artistas contemporáneos un vivo interés por la materia.

No hablaré de Brancusi, cuyo amor por la materia es notorio. Su actitud ante la piedra es comparable a la solicitud, el temor y la veneración del hombre neolítico, para quien algunas piedras constituían hierofanías, o sea, la revelación última y sagrada de la realidad. Con la historia del arte moderno, desde el cubismo al tachismo, asistimos a un esfuerzo del artista para liberarse de la “superficie” de las cosas y penetrar la materia con el fin de dejar al desnudo las estructuras fundamentales. He discutido en otro lugar el significado religioso del esfuerzo del artista contemporáneo por abolir forma y volumen para descender de algún modo al interior de la sustancia y revelar las modalidades secretas o larvarias. Esta fascinación por los modos elementales de la materia revela un deseo de liberarse del peso de las formas muertas, una nostalgia por sumergirse en un mundo auroral”. 19

CITAS:

10 Raúl Benzo, El factor Gauguin, Antecedentes de las preferencias por lo primitivo. Coloquio “Primitivismo y arte del siglo XX”, p. 3 ( Las cursivas son mias).http://www.scribd.com/doc/11794961/Preferenciasporloprimitivo

11 Paul Gauguin, I mágenes del Paraíso. Noa, Noa, Diario Intimo, 1894. http://sepiensa.org.mx/contenidos/2007/l_paraiso/paraiso2.html

12 Es discutible la veracidad de dicha leyenda como la propia hija del pintor Emili Gauguin lo expone en el prefacio del diario del pintor. Paul Gauguin, Diario Intimo, edición aleph.com, 2000. p.3.

http://209.85.229.132/search?q=cache:UITCRi8fuNoJ:isaiasgarde.myfil.es /get_file%3Fpath%3D/gauguinpauldiariointimo.pdf+Gauguin,+Paul.+Diario+Intimo+aleph.com&cd=1&hl=es&ct=cln k&gl=es&client=firefoxa

13 Raul Benzo, op.cit., p. 1 llegar aquel día, pero de ninguna manera a causa de las formas : porque era mi primera tela de exorcismo , sí”14

14 A. Malraux, La téte d´ obsidienne, Gallimard, Paris, 1974, pp. 1819. Picasso relata a su amigo André Malraux su visita al Museo del Hombre y le explica su asombro ante él y su posible relación con Les Demoiselles d Avignon.

Además, en 1950, evocando su primer encuentro con las artes africanas en el Museo del Hombre de París, Picasso expresaba:

“Cuando comencé a interesarme hace 40 años por el arte negro y realicé lo que denominan el período negro de mi pintura era porque en aquella época estaba contra la llamada belleza de los museos. Para la mayoría de las gentes en esa época una máscara era un objeto etnográfico. Cuando por primera vez fui, urgido por Derain, al Trocadero, el olor a humedad y podredumbre se me pegó a la garganta.

Eso me deprimió tanto que hubiera querido irme inmediatamente pero me quedé y estudié. Los hombres que habían hecho esas máscaras y otros objetos lo hicieron para cumplir un fin sagrado, un fin mágico, como una especie de mediación entre ellos y las fuerzas hostiles y desconocidas que los rodeaban, a los efectos de superar el miedo y el horror dándole una forma y una imagen. En ese momento comprendí que eso es todo lo que la pintura es. Pintar no es una operación estética, es una forma de magia ejercida como mediación entre este mundo extraño y hostil y nosotros. Una manera de obtener el poder dándole forma a nuestros terrores tanto como a nuestros deseos.

Cuando llegué a esta comprensión supe que había encontrado mi camino” citado por François, Gilot and Carlton Lake.

15 “The cubist, not having the mysticism of the Primitives as a motive for painting, took from their own age a kind of mysticism of logic, of science and reason, and this they have obeyed like the restless spirits they are”.

Maurice Raynal citado por Nadine Choucha, Surrealism and the Occult, Destiny Books, Vermont, 1991, p. 35 (Traducción propia)

16 “Breton attributed almost shamanistic powers to Picasso in his essay Surrealism and Painting: “For fifteen years now, Picasso has been exploring this (mysterious path, advancing deep into unknown territory, bearing rays of light in each hand. (1972,5)”.Nadine Choucha, Op.cit., p. 33 (Traducción propia, el resaltado es mío)

17 A. Cirici, Miró y la imaginación, citado por Cesar Calzada, Arte prehistórico en la vanguardia artística de España, Cátedra, Madrid, 2006, p. 65.

18 Cesar Calzada, op.cit., pp. 6265.

19 Mircea Eliade. El Vuelo Mágico, Siruela, 1995, p.226. http://books.google.es/books?id=ud3IUAKZoxQC&pg=PA226&lpg=PA226&dq=levi%C2%B4strauss,+el+vuelo+magico,+brancusi&source=bl&ots=REyDIQAk 05&sig=me3flPWdlh9DI_LgQb7yJcpZa8&hl=es&ei=m_08Sp6ZIIiZjAfXqrkC&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnu m=1 ( Junio 20, 2009)

Texto publicado en: http://www.artwansongallery.es/noticias/artistas-viajeros-y-fabulacion-del-otro-1